Zer da trikitixa?

¿Qué es la Trikitixa?

El término genérico de trikitixa es utilizado para citar cosas que difieren mucho entre sí. Para unos es un tipo de baile, para otros un estilo de música, pero hoy en día y por general se le denomina trikitixa al acordeón diatónico. En Bizkaia el término trikitixa se utiliza desde hace solo 20 años, hasta entonces se la denominaba filarmonikea, término que procede del italiano fisarmonoche.

Así, en opinión de Perez de Urraza, se trata de un dúo instrumental formado por el acordeón diatónico y el pandero. Por el contrario, Juan Mari Beltran se ciñe más a la etimología del término: Trikitixa es una onomatopeya, y dicha onomatopeya no corresponde a la trikitia, sino al sonido del pandero, trikiti-trikiti-trikiti…

La trikitixa siempre la hemos relacionado con el baile, al baile agarrado y al baile suelo. En lo que al baile suelo respecta, estas son las palabras de Juan Antonio Urbeltz: El baile suelo se trataba de una parte del final del baile de la cuerda. Tras unos bailes bien ordenados llegaba un baile caótico.

Durante estos últimos años hemos conocido numerosas parejas de trikitia, la trikitia se nos muestra como un instrumento estrechamente vinculado al pandero. Antes solían ser las mujeres quienes tocaban la pandereta y existía entre ellas una costumbre muy curiosa, pues algunas de esas mujeres que tocaban el pandero dibujaban la imagen de sus novios en dichos instrumentos.

¿Cuándo y cómo llegó la trikitixa a Euskal Herria?

La primera mención escrita sobre el acordeón diatónico data de 1889. En dicha mención Juan Carlos Guerra sitúa en la romería de Urkiola lo que él denomina un nuevo acordeón diatónico. En cambio no está tan claro de dónde proviene y se extiende. Existen dos teorías ante esta cuestión. Según la teoría con mayor aceptación, este instrumento llegó de manos de los trabajadores de los Alpes (franceses e italianos) que vinieron a construir el ferrocarril.

Pero Kepa Perez de Urraza nos muestra una teoría bien diferente: Para que exista un florecimiento, debe de haber público, buenos intérpretes y puntos de venta. La tienda Zengoitia se encontraba en Bilbo, probablemente fueran de la marca Honner los primeros acordeones, y los comercializaba Zengoitia. Aingeru Berguizes dice que Bilbao ha sido el centro y que si nos fijamos en la edad de los viejos acordeonistas, tenemos que dirigirnos hacia el este para encontrar acordeonistas más jóvenes, cuando más al este más jóvenes. Ello significaría que el instrumento se dio a conocer de Bilbao a Gipuzkoa. De Bilbao a Arratia, a Amorebieta, a Gernika, a Lea Artibai y luego a Elgoibar, a las cercanías de Gelatxo y a Eibar, y de aquí a Elgeta. De todas formas, Urraza no invalida la teoría del ferrocarril: La trikitixa aparece en una fotografía realizada en Altsasu en el año 1890, signo de que también llegó por medio del ferrocarril.

No hay dudas de que se extendió por todo Europa a finales del siglo XIX, por barco, tren y todo tipo de medios de transporte.

Arraigo

La trikitixa pronto ocupó un lugar importante entre los instrumentos que interpretaban el repertorio de la música popular. En opinión de Urraza, se trata de un instrumento ligero, pequeño, fácil de llevar a cualquier ermita. Los bajos posibilitan seguir a un ritmo. Afincó sus raíces en ambientes campestres, puesto que en las ciudades tenía muchos competidores, como las banda, metales, etc. A los txistularis y atabalaris se les pagaba en cualquier municipio, y la trikitixa se convirtió en pieza fundamental de las romerías.

Repertorio y bailes

El repertorio de la trikitixa está estrechamente vinculado a las piezas de baile. Tanto para el baile agarrado como para el baile suelto la trikitixa ha sido un elemento fundamental de las romerías. La palabra fandango se conoce en Euskal Herria desde el siglo XVIII. Si la trikitixa tuvo éxito no fue debido a que copiaran las piezas que eran interpretadas hasta entonces con instrumentos de música tradicionales, sino gracias al repertorio que mostraba estrechos vínculos con el baile agarrado, el bals y otros. Baile suelo ya había, tubo éxito con el baile agarrado, opina Urraza. Cita tres fuentes del repertorio de la trikitixa: la música de los carlistas, las bandas de música y el repertorio de los instrumentos habituales.

En opinión de Beltran, la trikitixa hace suya el repertorio de los anteriores tamborileros, albokaris y especialmente dulzaineros, y los adecua, puesto que la trikitixa ofrece muchas mas opciones que aquellos. El dulzainero necesitaba de un tambor, y el acordeón ofrece la opción de dejar la mano izquierda libre para llevar a cabo las labores del tambor. Además, si al aspecto económico nos referimos, una sola persona realizaba el trabajo de dos.

En cambio Urbeltz destaca la importancia que el baile tiene en las relaciones de los chicos con las chicas. Con el baile existía un idioma cripto para poder hacer relaciones. De ahí esa costumbre de acompañar a las chicas en el baile y otras. Por eso estaba mal visto.

La música tradicional vasca, las raíces vascas

¿Qué es la música vasca?, ¿qué es la música tradicional?. Son preguntas complejas, pero nadie niega que la trikitixa, que no tiene más de un siglo en Euskal Herria, se trata de un instrumento popular y tradicional.

Beltran no tiene dudas al respecto: Existen raíces que son nuevas. La raíz no tiene por qué ser un cuento viejo, sino algo que se ha enraizado, elemento indispensable. La trikitixa no ha sido un instrumento nada académico, ha sido un instrumento popular. El tesoro que ha conseguido ha sido popular, el repertorio lo compuso tomado de las piezas populares (alboka. txistu, dulzaina…), y los hizo suyas. Es tradicional lo que se lleva a cabo por tradición, lo que se repite. Cuando el pueblo concede a algo su propia idiosincrasia se convierte en popular, propio, música popular vasca. Cuando hacemos nuestras las influencias exteriores, a nuestro modo, entonces se vuelven populares, y si se repiten una y otra vez, en tradicionales.

Joseba Tapia añade lo siguiente partiendo de su propia experiencia: En otros instrumentos se aprende teoría musical y luego se le aplica al instrumento, y con la trikitixa la definición musical se realiza con el instrumento, y muchas veces se chocaba con la teoría musical. Es otra forma de entender la misma música.

Función social

En lo que a la función social respecta, no hay que olvidar, además de la relación que tenía con el pueblo, el punto de vista de la forma de vida de los trikitilaris.

En opinión de Beltran, “también tenía una función económica y social, puesto que los trikitilaris han sido semiprofesionales. Surgieron muchos trikitilaris vinculados a ventas, sidrerías y tabernas, ya que la posibilidad de baile atraía a mucha gente. La trikitixa quedó vinculada al entorno rural, a la romería, mientras que en la ciudad se imponía el acordeón cromático. Siempre ha estado presente en la vida cotidiana popular (no así en las celebraciones especiales), ha sido algo cotidiano. Lo ha mantenido el pueblo, se pagaba por ir a las romerías, no ha sido subvencionado o apoyado económicamente”.

Por otra parte Urraza nos recuerda que ha sido un elemento libertador: “Tal y como una nueva corriente, trajo consigo una ruptura. Los trikitilaris tocaban el instrumento hasta que se casaban, una vez contraído el matrimonio dejaban de hacerlo, era indigno. En una época de religión integrista y gran represión ideológica la trikitixa cumplió con una función libertadora en el entorno rural. Sin duda trajo consigo una mayor libertad a la hora de la divertirse. Fue un elemento progresista y se enfrentó a las prohibiciones sociales y religiosos.”

Urbeltz también tiene algo que comentar al respecto: “Ha sido nuestra generación la que ha sido testigo de la muerte de la sociedad rural. Es tremendo el cambio que ello conlleva. Se trata de un instrumento moderno pero cubre un entorno rural. Los txistularis van al pueblo y los trikitilaris de caserío en caserío.”

En la actualidad

La sociedad ha sido testigo de grandes cambios desde el siglo anterior al día de hoy. La trikitixa ha cambiado junto a la sociedad, y se ha abierto ha nuevas influencias, estilos y formas de interpretar.

En opinión de Beltran, ” no existe en la sociedad actual aquel deseo de entonces de bailes de plaza. La trikitixa ha encontrado nuevos espacios y todavía es algo en constante cambio. Se están creando muchos caminos, pero en general conserva es punto de lo popular. Mucha gente sigue viviendo de la trikitixa (enseñando, vendiendo, tocando, organizando, …).”

Urraza, en cambio, se nos muestra muy crítico: “Es un elemento en la formación musical. Muchos que no muestran interés alguno ante el solfeo aprenden trikitixa. Se ha extendido a nivel popular. Hubo creadores y existen unos pocos, pero son demasiados los que repiten”. Podemos decir que la tendencia tradicional de la trikitixa es parte del patrimonio cultural. Si no se transforma no se mantiene, y si no se mantiene, se muere.

En el futuro

La trikitixa ha conocido un gran auge estos últimos años. Gran cantidad de escuelas, muchos trikitilaris, diferentes estilos, profesionales, discos, salida a nivel internacional. ¿Pero y en el futuro qué? ¿Cómo se puede mantener la trikitixa en el futuro sin negarle su personalidad?

Urraza no puede ser más claro: “Podemos decir que la tendencia tradicional de la trikitixa es parte del patrimonio cultural. Si no se transforma no se mantiene, y si no se mantiene, se muere.”

Beltran nos muestra aún más claro la necesidad de la evolución permanente: “Hay que cumplir con dos condiciones para mantenerse a lo largo del tiempo: actitud y aptitud. Si la actitud no es flexible, cambiante y creativa, no se puede avanzar. Si la actitud es la de repetir lo anterior lo más fidedignamente posible, no se puede mantener. Si la actitud es abierta, cambiante, entonces sí. Para ello es fundamental la aptitud, sin duda”.

Artículos

• La Romería de San Antonio (1889-06) “..novísimo acordeón…”
• Rafael Aguirre Franco “Trikitixa”
• Xabi Nabarro “El letargo de la trikitixa” (2004-03-18/26)

What is trikitixa?

The word trikitixa can be a generic term, applied to a kind of dance, a style of music or the instrument. But, nowadays, the term is almost always used to refer to this last meaning: the Basque diatonic accordion. In Bizkaia this meaning of the term started to be used only 20 years ago, whereas before the instrument was referred to as the filarmonikea, from the Italian fisarmonoche.

In the opinion of Perez de Urraza, trikitixa is an instrumental duo made up of the diatonic accordion and the tambourine. On the contrary, musicologist Juan Mari Beltran stresses the etymology of the term: Trikitixa is an onomatopoeic term, and the onomatopoeia does not refer to the trikitia, the instrument, but to the sound of the tambourine, trikiti-trikiti-trikiti…

We have always associated the trikitixa with dance, both in “baile a lo agarrado” (embracing in order to dance) and in “baile suelto” (dancing without embracing another). Regarding “baile suelto”, this is what another folk musicologist, Juan Antonio Urbeltz says: The “baile suelto” is a part of the finale of a “baile de la cuerda” dance – after a number of well-ordered set dances, there was a free-for-all dance session.

In the last few years we have known many trikitixa dancing couples, the trikitixa being closely linked to the tambourine. It used to be the women who played the percussion instrument and, amongst some of them, there was a curious custom of drawing the face of their boy friend on it.

When and how did the trikitixa come to the Basque Country?

The first written mention of this is in 1889 when Juan Carlos Guerra wrote of a new diatonic accordion in the Urkiola pilgrimage feast. But, although, it is not at all clear where it came from, there are two theories: the more generally accepted one is that the instrument arrived with workers from the French and Italian Alps who came to build the railways.

But Kepa Perez de Urraza provides us with quite a different theory: In order that the instrument could flourish, there had to be a public, good performers and places where it was sold. The Zengoitia shop in Bilbo sold the instrument, Honner probably being the first proprietary make of accordion. Aingeru Berguizes says that Bilbao was the centre for the instrument and that, if we take the ages of the oldest accordionists, we have to go east from the city to find younger players, the more towards the east of the Basque Country that we go, the younger the accordionists. This means that the instrument was passed on from Bilbao to Gipuzkoa. From Bilbao to Arratia, to Amorebieta, to Gernika, to Lea Artibai and, subsequently, to Elgoibar (in Gipuzkoa), to the outskirts of Gelatxo and to Eibar, and from here to Elgeta. In any case, Urraza does not discard the railway theory: The trikitixa appeared in a photograph taken in Altsasu (Navarre) in 1890, suggesting a railway route connection.

There is little doubt, in any case, that the instrument became widespread throughout the whole of Europe at the end of the XIX century, by ship, by train and via all types of transport.

Roots

The trikitixa soon gained an important place amongst those instruments which were played at a folk and popular level. In the opinion of Urraza, this is a small, light instrument, easy to take into any small church. The low notes enable a rhythm to be followed. Its roots were put down in rural areas given that, in the cities, it had many competitors, such as bands, brass and so on. A local council would pay the txistularis and the atabalaris and the trikitixa became an essential part of the romerías (outdoor pilgrimage fiestas).

Repertory and dances

The trikitixa repertory is intricately tied up with dance numbers. Both in “baile a lo agarrado” and with “baile suelto” the trikitixa has been the cornerstone of these outdoor feast days celebrations. Urraza again: The word “fandango” has been known in the Basque Country since the XVIII century. If the trikitixa has had success, it was not due to those who copied pieces performed up to then with traditional musical instruments, but thanks to the repertory intricately linked to el baile agarrado, the waltz and other dance tunes. Baile suelto enjoyed success as did el baile agarrado. He quotes three sources of trikitixa repertory: the music of the Carlists, music bands and the repertory of the commonly-played instruments.

In Beltran’s opinion, the trikitixa repertory incorporated into its own the repertory of the “tamborileros” (drummers), “albokaris” (players of a small Basque horn) and especially dulzaineros (players of the Basque nine-hole, end-blown flute with a bell bottom), and adapted it, given that the trikitixa provides many more options than any one of these instruments. The dulzainero needs a drum but the accordion offers the option of allowing the left hand free to fulfil the role of the drum. Moreover, in stark economic terms, one person does the work of two.

Urbeltz, on the other hand, underlines the importance of dance in the relationships between the sexes. With dancing there existed a coded language enabling relationships to take place. From this we have the custom of accompanying girls to dance sessions and other things. This is why it was frowned upon.

Basque musical tradition – Basque roots

What is Basque music? What is traditional music? These are complex questions, but nobody denies that the trikitixa, with less than a century of history in the Basque Country, is a popular and traditional instrument.

Beltran has no doubt in this regard: There exist new roots. Roots do not have to be and ancient or an old story, but rather it has to be something that has rooted itself in popular culture. The trikitixa has not been in any way an academic instrument, it has been a folk, a people’s instrument. The heritage reaped has been a popular one, of the people, the repertory pieces were composed based upon folk traditions (the alboka, the txistu (Basque whistle or flute), the dulzaina…), and the trikitixa has made these musical traditions its own. Traditional is what is carried on by tradition, what is repeated. When the people pass on their own idiosyncrasies to something, it becomes popular or folk music; in this case, Basque folk music. When we incorporate, in our own manner, outside influences, they become of the people or folk, and they are repeated again and again, as a tradition.

Joseba Tapia adds the following, from his own experience: With other instruments, musical theory is learned and then applied to the instrument, but with the trikitixa, the musical praxis is first carried out with the instrument and, when this meets up with the theory, they often clash. It is another way of understanding the same music.

Social function

Regarding the social function, it should not be forgotten, apart from their relationship with the people, the way of life of the trikitilaris.

In Beltran’s opinion, it also had an economic and social function, given that the trikitilaris have been semi-professionals. There have been many trikitilaris linked to country inns, cider-houses and taverns, as the possibility of dancing attracted many. The trikitixa became part of rural culture, the open-air feasts, while in the city, it was the chromatic accordion which dominated. It has always been present in everyday folk culture (not,on the other hand, at special celebrations). The people have kept it alive, willing to pay to go to the festivals, as they did not receive economic aid in any way.

Urraza, moreover, reminds us that it has had a liberating influence: “Just like any new current, it brought with it a break with the past. The trikitilaris played the instrument until they got married; once married, to continue playing was not regarded as the right thing to do. In an age of religious fundamentalism and heavy ideological repression, the trikitixa fulfilled a liberating role in the rural environment of the day. It undoubtedly achieved a greater level of freedom when country people took time out for pleasure. It was a progressive element and the phenomenon opposed the social and religious taboos of the time.”

Urbeltz also has something to say in this respect: “Our generation has been witness to the death of rural society. The changes that this has brought about have been tremendous. Here we have a modern instrument but it is widespread in a rural context. The txistularis go the villages and the trikitilaris from farmhouse to farmhouse.

Society

Society has been witness to great changes which have taken place from the past century to today. The trikitixa has changed along with society, and has opened up to new influences, styles and ways of playing.

In Beltran’s opinion, ” that desire of yore to go dancing in the village and town square does not exist in present society. The trikitixa has found new spaces and it is still something in constant flux. Many new trends are being created but, in general, it has preserved its folk or popular touch. Many people still live by the trikitixa (teaching, selling, playing, organising, and so on.)

Urraza, on the other hand, is very critical: “It is an element in musical education. Many of those who show no interest in music as such, learn the trikitixa. It has become widespread at a local level. There have been creators and there are but a few around now, but there are too many who are repetitive.” We can say that the traditional tendency of the trikitixa is part of our cultural heritage. If it does not change, it will not keep going; if it does not keep going, it will die.

In the future

The trikitixa has witnessed a great boom in recent years — a large number of schools, many trikitilaris, different styles, professionals, CD’s, even a presence at international level. But, what of the future? How might the trikitixa be kept alive in the future without denying its personality?

Urraza could not be clearer: “We can say that the traditional tendency of the trikitixa is part of our cultural heritage. If it does not change, it will not keep going; if it does not keep going, it will die.”

Beltran also makes clear the necessity for permanent evolution: “Two conditions have to be met for keeping it alive in the long term: attitude and aptitude. If the attitude is not flexible, adaptive and creative, it cannot advance. If the attitude is the most famous repetition possible of the former, it will not be kept alive. If the attitude is open, adaptable, then it will. To this end, aptitude is, without any fear of contradiction, fundamental”.

Qu’est-ce que la trikitixa?

Le terme générique de trikitixa est utilisé pour désigner des choses bien différentes. Pour les uns, il s’agit d’une modalité de danse, pour d’autres, d’un style de musique. Mais, aujourd’hui, trikitixa est le nom généralement attribué à l’accordéon diatonique. Au Bizkaia, le terme trikitixa est utilisé depuis à peine 20 ans. Auparavant, cet instrument était appelé filarmonikea, terme qui vient de l’italien fisarmonoche.

Ainsi, selon Perez de Urraza, il s’agit d’un «duo instrumental formé par l’accordéon diatonique et le tambourin». Juan Mari Beltran, quant à lui, s’intéresse davantage à l’étymologie du terme: «Trikitixa est une onomatopée et cette onomatopée ne correspond pas à la trikitixa, mais au son du tambourin: trikiti-trikiti-trikiti…»

La trikitixa a toujours été liée à la danse, aussi bien par couple qu’individuelle. Au sujet de la danse individuelle, Juan Antonio Urbeltz déclare: «La danse individuelle constitue la fin de la danse de la corde. Après toute une série de danses bien ordonnées, arrive une danse chaotique.»

Au cours des dernières années, les couples de trikitixa se sont multipliés, cet instrument confirmant ainsi son lien étroit avec le tambourin. Autrefois, c’étaient les femmes qui jouaient du tambourin et certaines d’entre elles avaient pour coutume de dessiner sur leur instrument l’image de leur fiancé.

Quand et comment est arrivée la trikitixa en Euskal Herria?

La première mention écrite sur l’accordéon diatonique date de 1889. Juan Carlos Guerra attribue, sur la base de ce texte, l’apparition de ce qu’il appelle «un nouvel accordéon diatonique» à la «romería (fête patronale) de Urkiola». On continue cependant à ignorer son origine et comment elle se développe. La théorie la plus communément admise considère que cet instrument est arrivé avec les travailleurs des Alpes (Français et Italiens), venus construire le chemin de fer.

Mais Kepa Perez de Urraza a une théorie bien différente: «Pour qu’il y ait un fleurissement, il doit y avoir un public, de bons interprètes et des points de vente. La boutique Zengoitia se trouvait à Bilbo et les premiers accordéons, commercialisés par Zengoitia, étaient probablement de la marque Honner. Aingeru Berguizes affirme que Bilbao était le centre le plus important en la matière et que, vu l’âge des vieux accordéonistes, il faut se tourner vers l’Est, pour trouver des accordéonistes plus jeunes. Plus on se tourne vers l’Est et plus on trouve de jeunes trikitilaris. Ce qui voudrait dire que l’instrument est passé de Bilbao au Gipuzkoa. De Bilbao à Arratia, à Amorebieta, à Gernika, à Lea Artibai et, ensuite, à Elgoibar, tout près de Gelatxo, et à Eibar, et ensuite à Elgeta». Quoi qu’il en soit, Urraza ne rejette pas la théorie du chemin de fer. «La trikitixa apparaît sur une photo, réalisée à Altsasu en 1890, ce qui montre bien qu’elle est également arrivée avec le chemin de fer».

Ce dont personne ne doute c’est qu’elle s’est étendue à travers toute l’Europe à la fin du XIXe siècle, par bateau, par train et toute sorte de moyens de transport.

Enracinement

La trikitixa occupe rapidement une place importante parmi les instruments accompagnant le répertoire de musique populaire. Selon Urraza, «il s’agit d’un instrument léger, petit et facile à transporter partout. Les basses permettent de suivre le rythme. Elle s’est principalement enracinée dans le milieu rural, car dans les villes elle avait bien d’autres concurrents, tels que les bandes, les métaux, etc. Les txistularis et atabalaris étaient embauchés par les communes et la trikitixa est devenue rapidement une pièce fondamentale des fêtes patronales.»

Répertoire et danses

Le répertoire de la trikitixa est étroitement lié aux pièces de danse. Tant pour la danse par couple que pour la danse individuelle, la trikitixa a toujours constitué un élément fondamental des fêtes patronales. «Le terme fandango est connu en Euskal Herria depuis le XVIIIe siècle. Le succès de la trikitixa n’est pas dû au fait qu’elle copiait les pièces interprétées jusqu’alors par les instruments de musique traditionnels, mais au répertoire, étroitement lié à la danse par couple, au vals et autres danses similaires. Plus qu’avec la danse individuelle, c’est avec la danse par couple qu’elle est réellement appréciée», estime Urraza. Et il cite trois sources principales du répertoire de la trikitixa: «la musique des carlistes, les bandes de musique et le répertoire des instruments habituels.»

Selon Beltran, «la trikitixa utilise le répertoire des anciens tamborileros, albokaris et tout spécialement dulzaineros, en l’adaptant, car la trikitixa offre bien plus de possibilités que ces derniers. Le dulzainero a besoin d’un tambour et l’accordéon offre la possibilité de libérer la main gauche pour pouvoir frapper le tambour. Et une seule personne fait le travail de deux, avec l’économie que cela implique.»

Urbeltz, quant à lui, souligne l’importance de la danse dans les relations entre filles et garçons. «La danse était une langue cryptée qui permettait d’établir des relations. De là, la coutume d’accompagner les filles au bal, la fiancée et d’autres. Ce qui n’était d’ailleurs pas bien vu.

La musique traditionnelle basque, les racines basques

Qu’est-ce que la musique basque? Qu’est-ce que la musique traditionnelle? Des questions complexes, mais personne ne peut nier, cependant, que la trikitixa, qui a à peine un siècle d’existence en Euskal Herria, est un instrument populaire et traditionnel.

Pour Beltran, il ne fait pas de doute qu’il «existe des racines nouvelles. La racine ne doit pas nécessaire faire partie de l’histoire ancienne. C’est tout simplement quelque chose qui s’est enraciné, un élément qui est devenu indispensable. La trikitixa n’as pas été un instrument académique, mais un instrument populaire. Son succès c’est d’être devenue populaire, avec un répertoire tiré des pièces jouées par les instruments populaires (alboka, txistu, dulzaina…), qu’elle a fait sien. Ce qui est réalisé par tradition, ce qui se répète, devient traditionnel. Lorsque le peuple octroie à une musique sa propre idiosyncrasie, cette dernière devient populaire, propre, musique populaire basque. Lorsque nous réinterprétons les influences extérieures à notre manière, elles deviennent populaires, et si elles se répètent sans cesse, elles deviennent traditionnelles.»

Joseba Tapia ajoute, sur la base de sa propre expérience: «Avec d’autres instruments, on commence par apprendre la théorie musicale, qui est ensuite appliquée à l’instrument. Avec la trikitixa, la définition musicale se réalise avec l’instrument, qui choque quelquefois avec la théorie musicale. Il s’agit d’une autre manière de comprendre la même musique.»

Fonction sociale

En ce qui concerne la fonction sociale, il ne faut pas oublier, outre la relation de cet instrument avec le peuple, qu’il constituait également une forme de vie pour les trikitilaris.

D’après Beltran, “la trikitixa avait également une fonction économique et sociale, puisque les trikitilaris étaient des semi-professionnels. Il y avait de nombreux trikitilaris qui travaillaient dans les auberges, cidreries et tavernes, car la possibilité de danser attirait les gens. La trikitixa est étroitement liée au milieu rural, à la fête patronale, alors que dans la ville dominait l’accordéon chromatique. Elle a toujours été présente dans la vie quotidienne populaire (mais pas dans les célébrations spéciales), elle faisait partie du quotidien. Et son succès est dû au peuple, qui payait pour se rendre aux fêtes patronales. Elle n’a jamais été subventionnée ni aidée économiquement».

Par ailleurs, Urraza nous rappelle qu’elle a constitué un élément libérateur: «De même qu’un nouveau courant, elle amena la rupture. Les trikitilaris jouaient de l’instrument jusqu’à leur mariage. Dès qu’ils se mariaient, ils devaient arrêter, car cela était considéré indigne. À une époque de religion intégriste et de grande répression idéologique, la trikitixa exerça une fonction libératrice en milieu rural. Elle apporta, certes, une plus grande liberté pour se divertir. Elle fut un élément progressiste et elle fit face aux interdictions sociales et religieuses.»

Urbeltz commente également à ce sujet: “Notre génération a assisté à la mort de la société rurale. Le bouleversement que cela implique est terrible. Il s’agit d’un instrument moderne, mais rattaché au milieu rural. Les txistularis se rendent au village et les trikitilaris vont de ferme en ferme.»

Aujourd’hui

La société a vécu de grands bouleversements, depuis le siècle dernier et jusqu’à nos jours. La trikitixa a également changé, de même que la société, et elle s’est ouverte à de nouvelles influences, de nouveaux styles et de nouvelles manières d’interpréter.

D’après Beltran, ” il n’existe pas, dans la société actuelle, ce goût d’autrefois pour les bals populaires. La trikitixa a trouvé de nouveaux espaces et elle est en évolution constante. De nouvelles voies sont ouvertes, mais elle conserve toujours, en général, ce côté populaire. Beaucoup de personnes continuent à vivre de la trikitixa (en apprenant à la jouer, en la vendant, en la jouant…).

Urraza, quant à lui, est plus critique: “Il s’agit d’un élément de formation musicale. Beaucoup de personnes qui ne sont nullement intéressées par le solfège apprennent à jouer de la trikitixa. Elle est devenue très populaire. Il y a eu des créateurs et il en existe encore aujourd’hui, mais ils y en a trop qui répètent». On peut affirmer que la trikitixa fait partie du patrimoine culturel traditionnel. Mais si elle ne se transforme pas, elle ne se conserve pas. Et si elle ne se conserve pas, elle meurt.

Demain

La trikitixa connaît, depuis quelques années, un grand essor. Il y a de nombreuses écoles, beaucoup de trikitilaris, différents styles, des professionnels, des disques, une projection au niveau international. Mais, qu’arrivera-t-il demain? Comment conserver la trikitixa, sans lui faire perdre sa personnalité?

Urraza est très clair: “On peut affirmer que la tendance traditionnelle de la trikitixa est de faire partie du patrimoine culturel. Mais si elle ne se transforme pas, elle ne se conserve pas. Et si elle ne se conserve pas, elle meurt.»

Beltran affirme, encore plus clairement, ce besoin d’évolution permanente: “Il faut remplir deux conditions, pour se maintenir à travers le temps: attitude et aptitude. Si l’attitude n’est pas flexible, changeante et créative, on ne peut pas avancer. Si l’attitude est ouverte, changeante, alors on peut. Et l’aptitude est, certes, fondamentale pour ce faire.»