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Qu’est-ce que la trikitixa?

Le terme générique de trikitixa est utilisé pour désigner des choses bien différentes. Pour les uns, il s’agit d’une modalité de danse, pour d’autres, d’un style de musique. Mais, aujourd’hui, trikitixa est le nom généralement attribué à l’accordéon diatonique. Au Bizkaia, le terme trikitixa est utilisé depuis à peine 20 ans. Auparavant, cet instrument était appelé filarmonikea, terme qui vient de l’italien fisarmonoche.

Ainsi, selon Perez de Urraza, il s’agit d’un «duo instrumental formé par l’accordéon diatonique et le tambourin». Juan Mari Beltran, quant à lui, s’intéresse davantage à l’étymologie du terme: «Trikitixa est une onomatopée et cette onomatopée ne correspond pas à la trikitixa, mais au son du tambourin: trikiti-trikiti-trikiti…»

La trikitixa a toujours été liée à la danse, aussi bien par couple qu’individuelle. Au sujet de la danse individuelle, Juan Antonio Urbeltz déclare: «La danse individuelle constitue la fin de la danse de la corde. Après toute une série de danses bien ordonnées, arrive une danse chaotique.»

Au cours des dernières années, les couples de trikitixa se sont multipliés, cet instrument confirmant ainsi son lien étroit avec le tambourin. Autrefois, c’étaient les femmes qui jouaient du tambourin et certaines d’entre elles avaient pour coutume de dessiner sur leur instrument l’image de leur fiancé.

Quand et comment est arrivée la trikitixa en Euskal Herria?

La première mention écrite sur l’accordéon diatonique date de 1889. Juan Carlos Guerra attribue, sur la base de ce texte, l’apparition de ce qu’il appelle «un nouvel accordéon diatonique» à la «romería (fête patronale) de Urkiola». On continue cependant à ignorer son origine et comment elle se développe. La théorie la plus communément admise considère que cet instrument est arrivé avec les travailleurs des Alpes (Français et Italiens), venus construire le chemin de fer.

Mais Kepa Perez de Urraza a une théorie bien différente: «Pour qu’il y ait un fleurissement, il doit y avoir un public, de bons interprètes et des points de vente. La boutique Zengoitia se trouvait à Bilbo et les premiers accordéons, commercialisés par Zengoitia, étaient probablement de la marque Honner. Aingeru Berguizes affirme que Bilbao était le centre le plus important en la matière et que, vu l’âge des vieux accordéonistes, il faut se tourner vers l’Est, pour trouver des accordéonistes plus jeunes. Plus on se tourne vers l’Est et plus on trouve de jeunes trikitilaris. Ce qui voudrait dire que l’instrument est passé de Bilbao au Gipuzkoa. De Bilbao à Arratia, à Amorebieta, à Gernika, à Lea Artibai et, ensuite, à Elgoibar, tout près de Gelatxo, et à Eibar, et ensuite à Elgeta». Quoi qu’il en soit, Urraza ne rejette pas la théorie du chemin de fer. «La trikitixa apparaît sur une photo, réalisée à Altsasu en 1890, ce qui montre bien qu’elle est également arrivée avec le chemin de fer».

Ce dont personne ne doute c’est qu’elle s’est étendue à travers toute l’Europe à la fin du XIXe siècle, par bateau, par train et toute sorte de moyens de transport.

Enracinement

La trikitixa occupe rapidement une place importante parmi les instruments accompagnant le répertoire de musique populaire. Selon Urraza, «il s’agit d’un instrument léger, petit et facile à transporter partout. Les basses permettent de suivre le rythme. Elle s’est principalement enracinée dans le milieu rural, car dans les villes elle avait bien d’autres concurrents, tels que les bandes, les métaux, etc. Les txistularis et atabalaris étaient embauchés par les communes et la trikitixa est devenue rapidement une pièce fondamentale des fêtes patronales.»

Répertoire et danses

Le répertoire de la trikitixa est étroitement lié aux pièces de danse. Tant pour la danse par couple que pour la danse individuelle, la trikitixa a toujours constitué un élément fondamental des fêtes patronales. «Le terme fandango est connu en Euskal Herria depuis le XVIIIe siècle. Le succès de la trikitixa n’est pas dû au fait qu’elle copiait les pièces interprétées jusqu’alors par les instruments de musique traditionnels, mais au répertoire, étroitement lié à la danse par couple, au vals et autres danses similaires. Plus qu’avec la danse individuelle, c’est avec la danse par couple qu’elle est réellement appréciée», estime Urraza. Et il cite trois sources principales du répertoire de la trikitixa: «la musique des carlistes, les bandes de musique et le répertoire des instruments habituels.»

Selon Beltran, «la trikitixa utilise le répertoire des anciens tamborileros, albokaris et tout spécialement dulzaineros, en l’adaptant, car la trikitixa offre bien plus de possibilités que ces derniers. Le dulzainero a besoin d’un tambour et l’accordéon offre la possibilité de libérer la main gauche pour pouvoir frapper le tambour. Et une seule personne fait le travail de deux, avec l’économie que cela implique.»

Urbeltz, quant à lui, souligne l’importance de la danse dans les relations entre filles et garçons. «La danse était une langue cryptée qui permettait d’établir des relations. De là, la coutume d’accompagner les filles au bal, la fiancée et d’autres. Ce qui n’était d’ailleurs pas bien vu.

La musique traditionnelle basque, les racines basques

Qu’est-ce que la musique basque? Qu’est-ce que la musique traditionnelle? Des questions complexes, mais personne ne peut nier, cependant, que la trikitixa, qui a à peine un siècle d’existence en Euskal Herria, est un instrument populaire et traditionnel.

Pour Beltran, il ne fait pas de doute qu’il «existe des racines nouvelles. La racine ne doit pas nécessaire faire partie de l’histoire ancienne. C’est tout simplement quelque chose qui s’est enraciné, un élément qui est devenu indispensable. La trikitixa n’as pas été un instrument académique, mais un instrument populaire. Son succès c’est d’être devenue populaire, avec un répertoire tiré des pièces jouées par les instruments populaires (alboka, txistu, dulzaina…), qu’elle a fait sien. Ce qui est réalisé par tradition, ce qui se répète, devient traditionnel. Lorsque le peuple octroie à une musique sa propre idiosyncrasie, cette dernière devient populaire, propre, musique populaire basque. Lorsque nous réinterprétons les influences extérieures à notre manière, elles deviennent populaires, et si elles se répètent sans cesse, elles deviennent traditionnelles.»

Joseba Tapia ajoute, sur la base de sa propre expérience: «Avec d’autres instruments, on commence par apprendre la théorie musicale, qui est ensuite appliquée à l’instrument. Avec la trikitixa, la définition musicale se réalise avec l’instrument, qui choque quelquefois avec la théorie musicale. Il s’agit d’une autre manière de comprendre la même musique.»

Fonction sociale

En ce qui concerne la fonction sociale, il ne faut pas oublier, outre la relation de cet instrument avec le peuple, qu’il constituait également une forme de vie pour les trikitilaris.

D’après Beltran, "la trikitixa avait également une fonction économique et sociale, puisque les trikitilaris étaient des semi-professionnels. Il y avait de nombreux trikitilaris qui travaillaient dans les auberges, cidreries et tavernes, car la possibilité de danser attirait les gens. La trikitixa est étroitement liée au milieu rural, à la fête patronale, alors que dans la ville dominait l’accordéon chromatique. Elle a toujours été présente dans la vie quotidienne populaire (mais pas dans les célébrations spéciales), elle faisait partie du quotidien. Et son succès est dû au peuple, qui payait pour se rendre aux fêtes patronales. Elle n’a jamais été subventionnée ni aidée économiquement».

Par ailleurs, Urraza nous rappelle qu’elle a constitué un élément libérateur: «De même qu’un nouveau courant, elle amena la rupture. Les trikitilaris jouaient de l’instrument jusqu’à leur mariage. Dès qu’ils se mariaient, ils devaient arrêter, car cela était considéré indigne. À une époque de religion intégriste et de grande répression idéologique, la trikitixa exerça une fonction libératrice en milieu rural. Elle apporta, certes, une plus grande liberté pour se divertir. Elle fut un élément progressiste et elle fit face aux interdictions sociales et religieuses.»

Urbeltz commente également à ce sujet: "Notre génération a assisté à la mort de la société rurale. Le bouleversement que cela implique est terrible. Il s’agit d’un instrument moderne, mais rattaché au milieu rural. Les txistularis se rendent au village et les trikitilaris vont de ferme en ferme.»

Aujourd’hui

La société a vécu de grands bouleversements, depuis le siècle dernier et jusqu’à nos jours. La trikitixa a également changé, de même que la société, et elle s’est ouverte à de nouvelles influences, de nouveaux styles et de nouvelles manières d’interpréter.

D’après Beltran, " il n’existe pas, dans la société actuelle, ce goût d’autrefois pour les bals populaires. La trikitixa a trouvé de nouveaux espaces et elle est en évolution constante. De nouvelles voies sont ouvertes, mais elle conserve toujours, en général, ce côté populaire. Beaucoup de personnes continuent à vivre de la trikitixa (en apprenant à la jouer, en la vendant, en la jouant…).

Urraza, quant à lui, est plus critique: "Il s’agit d’un élément de formation musicale. Beaucoup de personnes qui ne sont nullement intéressées par le solfège apprennent à jouer de la trikitixa. Elle est devenue très populaire. Il y a eu des créateurs et il en existe encore aujourd’hui, mais ils y en a trop qui répètent». On peut affirmer que la trikitixa fait partie du patrimoine culturel traditionnel. Mais si elle ne se transforme pas, elle ne se conserve pas. Et si elle ne se conserve pas, elle meurt.

Demain

La trikitixa connaît, depuis quelques années, un grand essor. Il y a de nombreuses écoles, beaucoup de trikitilaris, différents styles, des professionnels, des disques, une projection au niveau international. Mais, qu’arrivera-t-il demain? Comment conserver la trikitixa, sans lui faire perdre sa personnalité?

Urraza est très clair: "On peut affirmer que la tendance traditionnelle de la trikitixa est de faire partie du patrimoine culturel. Mais si elle ne se transforme pas, elle ne se conserve pas. Et si elle ne se conserve pas, elle meurt.»

Beltran affirme, encore plus clairement, ce besoin d’évolution permanente: "Il faut remplir deux conditions, pour se maintenir à travers le temps: attitude et aptitude. Si l’attitude n’est pas flexible, changeante et créative, on ne peut pas avancer. Si l’attitude est ouverte, changeante, alors on peut. Et l’aptitude est, certes, fondamentale pour ce faire.»